چرا مجسمه های خاویر مارین باعث ایجاد شور و شوق در بیننده ای می شود که در مقابل آنها نمی تواند لبخند بسیار کمی از رضایت را ترسیم کند؟ قدرت جذب آنها چیست؟ آن نیروی متمرکز کننده که توجه بیننده را جلب می کند از کجا آمده است؟ چرا این شکل های سفالی در منطقه ای که مجسمه با توجه به سایر اشکال بیان پلاستیک رفتار تبعیض آمیز ایجاد می کند ، سر و صدا ایجاد کرده است؟
پاسخ دادن به این س andالات - و بسیاری دیگر - که هنگام دیدن "مجسمه های خاویر مارین" از خود می پرسیم نمی تواند و نباید عملیاتی خودکار باشد. در مواجهه با پدیده هایی از طبیعت مشابه ، برای گفتن حقیقت نادر ، لازم است با پای سرب راه بروید تا از سقوط در اشتباهات غیر منتظره جلوگیری کنید که فقط باعث سردرگمی و منحرف کردن توجه از موارد اساسی می شود ، از آنچه اساسی و منصفانه است و به نظر می رسد در کار یک نویسنده مشهود است جوان ، هنوز در مرحله شکل گیری است ، که فضیلت آن بیش از هر گونه شکی است. کار خاویر مارین مسحور کننده است و جذابیتی که روح هر دو ناظر فرار و منتقد شدید و سرد را به هیجان می آورد تصور همزمانی را ایجاد می کند ، که باعث می شود فرد به فکر ظهور یک هنرمند آینده دار ، با پتانسیل بسیار زیاد باشد ، که باید در مورد او مراقبه کرد با بیشترین آرامش ممکن.
در اینجا موفقیت برای ما اهمیت چندانی ندارد ، زیرا موفقیت - همانطور که ریلکه می گوید - فقط یک سو تفاهم است. آنچه درست است از اثر ناشی می شود ، از آنچه در آن نهفته است. در هر صورت ، تلاش برای یک قضاوت زیباشناختی به معنای شناختن قصد نویسنده و نفوذ از طریق کار او ، به معنای عمل خلاقانه ، در آشکار کردن ارزش های پلاستیکی است که از آن تابش می کند ، در پایه هایی که آن را حفظ می کند ، در قدرت محرکی که منتقل می شود و در بلوغ نبوغ امکان پذیر است.
در کارهای مارین نیاز به گرفتن بدن انسان در حال حرکت مشهود است. در تمام مجسمه های او تمایل ناخوشایند به یخ زدن برخی از لحظات ، برخی موقعیت ها و حرکات خاص ، برخی نگرش ها و چشمک هایی که وقتی در شکل نقش می بندد ، به کشف یک زبان بدون پنهانکاری ، گاهی شارژ مجدد ، در برخی دیگر ملایم و مطیع نشان می دهد ، مشهود است. ، اما زبانی که فاکتور تعریف شده شخصی که آن را تنظیم کرده را انکار نمی کند. بدن در حال حرکت - که به عنوان یک ویژگی عمومی در کار او درک می شود - بیش از هر مقدار پلاستیکی دارای امتیاز است. چنین انحصارطلوبی را باید به این واقعیت نسبت داد که ایده ای از انسان ، هدف هنر وی است و چیزی مانند فیزیک بیان را پیکربندی می کند که وی کل کارهایی را که تاکنون تولید کرده از آن ساختار می بخشد.
مجسمه های او تصاویری مادی شده هستند ، تصاویری که در واقعیت طبیعی از پشتیبانی برخوردار نیستند: آنها کپی یا تقلید نمی کنند - و یا تظاهر به این کار نمی کنند - یک نمونه اصلی. اثبات این موضوع این است که خاویر مارین با یک مدل کار می کند. قصد صریح او ماهیت دیگری دارد: او بارها و بارها ، با اندکی تغییرات ، برداشت و شیوه تصور انسان را تولید مثل می کند. تقریباً می توان گفت که خاویر در حالی که در مسیرهای هنری قدم می زد که زاویه نمایشی خارق العاده را روشن می کند و در برابر شهود خود تسلیم می شود ، خود را به رعد و برق می کشد ، راهپیمایی رو به بالا را به سمت ساختار یک شخصیت فعلی غیرقابل تردید آغاز می کند.
در آثار مجسمه سازی او تعریفی ظریف از فضاهایی که شخصیت های خیالی در آن باز می شوند وجود دارد. این مجسمه ها به گونه ای ساخته نشده اند كه مکانی را اشغال كنند ، بلكه سازنده ، سازنده فضاهایی هستند كه اشغال می كنند: آنها از یك فضای داخلی معمایی و صمیمی به یك نمای خارجی بنیانگذار صحنه نویسی موجود در آن می روند. به عنوان رقصنده ، انحراف و بیان بدنی به سختی به مکانی که در آن عمل اتفاق می افتد اشاره می کنند و تنها پیشنهاد در حال حاضر همان پیشنهادی است که به عنوان یک طلسم از ساختار مکانی که نمایندگی در آن برگزار می شود ، اعم از سیرک یا سیرک پشتیبانی می کند. از یک حس حماسی دراماتیک یا مضحکه طنز کمیک. اما عملکرد خلاقانه فضا در آثار مارین ماهیتی دزدی ، خودجوش و ساده دارد ، که بیشتر هدف آن است که به دیدار توهمی برود ، بدون دخالت اراده روشنفکر متمایل به منطقی سازی انتزاع. راز آن در ارائه خود بدون بیشتر یا بیشتر ، به عنوان یک هدیه ، به عنوان موقعیتی در افق بصری با قصد تزئینی و تزئینی است. به همین دلیل است که این مجسمه ها بدون داشتن هدف تفکر سفسطه انگیز ، انسان مصنوعی را مقهور کمال هندسی و سازگاری یکپارچه و دقیق الگوریتم و فضاهای عملکردی و فایده ای می کنند.
برخی از منتقدان معتقدند که آثار مارین از دوران باستان کلاسیک و دوره رنسانس برای بالا بردن دید ویژه زیبایی شناختی وی استفاده می کند. با این حال ، به نظر من نادرست است. یونانی مانند فیدیاس یا رنسانس مانند میکل آنژ متوجه کمبودهای اساسی در تنه های مارین می شوند ، زیرا به سادگی نمی توان آنها را در قالب طرح ناتورالیستی فرض شده در زیبایی شناسی کلاسیک قرار داد. کمال کلاسیک همچنین تلاش می کند تا طبیعت را به حوزه المپیک برساند ، و مجسمه سازی دوره رنسانس در تلاش است تعالی انسان را در سنگ مرمر یا برنز ثابت کند و از این نظر آثار شخصیت پرهیزکاری قوی دارند. برعکس ، مجسمه های مارین ، بدن انسان را از هر نقاب مذهبی می بندد ، هاله ای از الوهیت را از بین می برد ، و بدن آنها به اندازه خشتی که از آن تشکیل شده است ، خاکی است: آنها قطعاتی از شکنندگی موقتی هستند ، سحر خیالی و انحلال فوری.
اروتیسم نگران کننده ای که چهره های آنها از آن ساطع می شوند مطابق با سنتی است که به گونه ای متناقض فاقد هر سنتی است ، که هر گذشته را نادیده می گیرد و به آینده بی اعتمادی ندارد. این آثار محصول یک جامعه نیهیلیستی ، فقیر ، مصرف گرایانه هستند و با تازگی های مختلفی به دست می آیند و هرگز رضایت شما را جلب نمی کنند. آن دنیای کافران که همه ما بخشی از آن هستیم ، ناگهان با تصویری موهوم و تصورآمیز روبرو می شود که هیچ پشتیبانی دیگری به جز پایه سیمان ریخته شده ندارد و کارکرد دیگری جز یادآوری زیبایی احساسات ما نیست ، سرانجام به همان اندازه اثری و ناچیز آه همیشه در آستانه ترک خوردگی و تجزیه مهلک. به همین دلیل است که خاک رس در این قطعات کار می کند که گاهی اوقات مانند برنز یا مواد چند ساله بیشتر به نظر می رسند ، اما آنها چیزی بیش از سازه های خاک سوخته ، ارقام ضعیف در حال خرد شدن نیستند و از این رو قدرت و حقیقت خود را حمل می کنند ، زیرا کنایه از ناامنی دارند. از واقعیت ما ، زیرا آنها بی اهمیت بودن ما ، واقعیت ما را به عنوان اجسام کیهانی از کوچکی بی سابقه نشان می دهند.
Marín یک مجسمه ساز است که مصمم است عظمت بدن ورزشی افسانه ساز را پودر کند ، و بلکه محدودیت را برطرف می کند ، در حالت تعلیق قرار می دهد و سرنوشت غم انگیز Hamletian انسان معاصر را تهدید می کند که توسط انگیزه های مخرب خودش تهدید می شود. این رس است ، فقیرترین واسطه ، قدیمی ترین و شکننده ترین ماده ای است که با وفاداری بیانگر زود گذر بودن هست ، نزدیکترین محیطی که ما برای گذر از زمین استفاده کرده ایم و که مارین از آن استفاده کرده است تا جای خود را در دنیای هنر بگیرد.
